Kinoda Sovet avanqardı...

"Öz əskiləri ilə alver edən köhnə-kürüşçülər sürüsündən - kinematoqrafçılardan fərqli olaraq, biz özümüzü kinoklar (rusca "kino oko” - "kino göz” sözündən - Red.) adlandırırıq. Biz öz xeyrini güdən məkrli alverçilərlə özümüz arasında heç bir əlaqə görmürük. Uşaqlıq görüntüləri və xatirələri ilə yüklənmiş psixoloji rus-alman kinodramlarını mənasız; amerikan avantüra filmlərini isə şablon, nüsxənin nüsxəsi sayırıq”. 

Bu cümlələri məşhur Dziqa Vertov (1895-1954) "Kino-fot” jurnalında yazırdı.

Onun manifest-mətni "Biz” adlanırdı - Zamyatinin eyniadlı antiutopiyası ilə bənzərlik təsadüfi deyildi. Jurnalı isə Sovet avanqardının ziddiyyətli fiqurlarından olan Aleksey Qan (1893-1942) nəşr edirdi. Cəmisi 6 nömrəsi çıxan jurnal heç bir Sovet rəsmi müəssisəsinə bağlı deyildi, Qanın maliyyəni haradan tapdığı da bir sirrdi. O, bütün işləri özü görürdü - jurnalı yığır, korrektə və redaktə edir, məqalələrin əksəriyyətini yazır və nəşriyyata aparırdı. Əgər Qan Sovet avanqard kinosunun nəzəriyyəçisi idisə, Dziqa Vertov onun ilk praktiki idi.

İspaniya İnqilabına dair məşhur sənədli filmlərin müəllifi Esfir Şubun həyat yoldaşı olan Aleksey Qan içkidən asılı idi. 49 yaşında xroniki alkoqolizmin fəsadlarından vəfat edəcəkdi. Dziqa Vertov isə çəkdiyi filmlərlə adını kino tarixinə qızıl hərflərlə yazacaqdı. Onun anqajement, təbliğat və təşviqat xarakterli filmlərindən fransız "Yeni dalğa”sı ilhamlanacaq, Qodar onu müəllimi sayacaq, Paris Mayı ərəfəsində inqilabçı rejissorlar öz birliklərini "Dziqa Vertov adına qrup” adlandıracaqdı.

***

Sovet avanqardı Oktyabr İnqilabının övladı idi. İnqilabın gənc qiyamçıların önündə açdığı sərhədsiz perspektivlər bu cərəyanın ərsəyə gəlməsinin səbəbkarıydı. 

Əgər Fransa avanqardında süjet birdəfəlik fabuladan ayrılmışdısa, Sovet avanqardında bütün süjetsizliyə baxmayaraq, film sonunda yekun konkretliyə yönəlirdi. Üstəlik, bu filmlər sənədliliyə söykənirdi. Bununla belə, "təmiz kino” elementləri Sovet avanqardında özünü göstərməyə bilməzdi. Elə bircə Dziqa Vertovun şedevri olan "Kinoaparatlı insan” filmini xatırlamaq yetərlidir - filmin əvvəlində müəllif aşkar bəyan edir: onun məqsədi "ədəbiyyat və teatr dilindən təmizlənmiş universal kino dilini yaratmaqdır”.

Sovet avanqard kinosu İnqilaba xidmət edən inqilabçı rejissor və operatorların mövcud reallığı yeni cəmiyyət qurmaq naminə inkar etdikləri kinodur. Bu, ətraf mühiti təsəvvür və ya bilavasitə dəyişmək yolu ilə yeni cəmiyyət qurmaq cəhdidir. Elə bu səbəbdən Sovet avanqardında "rejissor” və "inqilabçı” sözləri sinonim kimi səslənir. 

Vertov və Eyzenşteyn, Pudovkin və Kuleşov öz işlərinə gerçəkləşəcəyi şübhə doğurmayan gələcək utopiyaların maketi, çertyoju kimi baxırdı. Ekranda bu gələcək uğrunda fasiləsiz savaş gedir. Onlar reallığı hissələrə ayıraraq bu hissələri sabahkı reallığın tikinti materialına çevirirlər. Onların entuziazmına, enerjisinə, ifadə azadlığına və nikbinliyinə yalnız həsəd aparmaq olar...

***

Sovet avanqard kinosu bədii axtarışlarının çoxplanlılığı ilə fərqlənirdi. Onun əsas istiqamətləri sənədli kino (Dziqa Vertov), "oyun kinosu” (Qriqori Kozintsevin və Leonid Trauberqin filmləri. Xarakter xüsusiyyəti teatrın güclü təsiri idi) və siyasi anqajement kinematoqrafdır (Sergey Eyzentşteyn, Aleksandr Dovjenko, Lev Kuleşov).

Əlbəttə, bu filmlər konkret ideologiyaya xidmət edirdi, ancaq ideologiyasız kino yoxdur. Hollivud da, Bollivud da ideoloji filmlər çəkir - hətta nə qədər neytral görünsələr belə. Fərq ondadır ki, Sovet avanqardı sosializmə ürəkdən inanan və ona xidmət edən rejissorların yaradıcılıq məhsuludursa, başqa yerlərdə başqa ideologiyalar önə çəkilir. Və yekun etibarilə, Sovet avanqardı bəşəri ideyalara xidmət edirdi, hansısa "neytral” Hollivud filmləri isə əksinqilaba, "yuxulatmağa”, debilləşdirməyə və s.

Eyzenşteyn kinonu "Milyonların anlaya biləcəyi eksperiment” adlandıranda öz kino eksperimentləri ilə İnqilabın qələbəsinə çalışırdı. Bu, güclü silahdı, odur ki, hətta 1930-cu illərdə Avropada "Potyomkin zirehli gəmisi” gizlicə göstərilirdi, ona baxıb kommunist partiyasına gələn minlərlə avropalı arasında isə gələcək kino tarixçisi Jorj Sadul da vardı.

Sovet avanqardının məramını Dziqa Vertov öz "Biz” manifestində bu cür ifadə edirdi: "Biz köhnə, teatrallaşmış kinoları cüzamlı elan edirik. Onlara yaxın durmayın! Həyat üçün təhlükəli və yoluxucudur! Biz kino sənətinin gələcəyini onun bu gününün inkarında görürük. Kino sənətinin yaşaması üçün "kinematoqrafiya”nın ölməyi vacibdir. Biz onun ölümünü tezləşdirməyə çağırırıq. Biz çoxlarının sintez adlandırdığı incəsənətlərin qarışdırılmasına etiraz edirik. Pis rənglərin hətta ideal qarışığı da ağ rəng yox, çirkab verəcək...”

Vertov insanı kino çəkilişlərinin obyekti olmaqdan müvəqqəti uzaqlaşdırdığını elan edir. Səbəb? - "İnsan öz hərəkətlərini idarə edə bilmir... Biz insanları maşınlarla doğmalaşdırırıq, yeni insan tərbiyə edirik. Öz ağırlığından və yöndəmsizliyindən azad olan yeni insan dəqiq və yüngül hərəkətləri ilə kino çəkilişlərinin arzuolunan obyektinə çevriləcək”.

Özlərini "kinok” ("kinogöz”) adlandıran Vertov və ardıcıllarının fikrincə, kinonun gözü həyati hadisələr arasında əlaqəni tapmaqda insan gözündən daha mükəmməldir (Vertovun bəzi filmlərini ümumi "Kinogöz” adı ilə adlandırması da buradandır).

Vertovun digər avanqardçılardan (məsələn, Eyzenşteyn, yaxud Kozintsevdən) fərqi ondaydı ki, sonuncular köhnə incəsənəti (əslində isə incəsənətin özünü yox, onun köhnəlmiş kanonlarını) inkar edəndə məhz nələrin "müasirliyin gəmisindən dənizə atılmalı olduğunu” bilirdilər, çünki təhsilli adamlardılar. Eyzenşteyn arxitektor təhsili (yarımçıq) almışdı, Meyerxoldun tələbəsi idi. Yaxud, Kozintsev mükəmməl ev təhsili almışdı. Vertovun isə əməlli təhsili yoxuydu, onun babaları təhsilsiz dindar yəhudilərdi. Odur ki, Vertov köhnə incəsənətlə üzülüşməyin zəruriliyini anlasa da, əvəzində nəyin tələb olunduğunu aydın söyləyə bilmirdi. Bir dokumentalist kimi onun şüarı "Həyat qəfildən!” idi. O, hesab edirdi ki, oynaq kino mövcud olmaq hüququndan məhrumdur, çünki, uydurmadır və sosializmdə lazımsızdır. Kino hər gün dəyişən canlı həyatı çəkməlidir. "Biz” manifestində o, fikirlərini bu cür ifadə edir: "Biz yalnız faktları çəkirik və ekran vasitəsilə onları zəhmətkeşlərin beyninə yerləşdiririk. Biz hesab edirik ki, dünyanı olduğu kimi izah etmək - əsas vəzifəmizdir”.

Bu vəzifəni reallaşdırmaq üçün Vertov "Kinohəftələr”i, "Dövlət kino təqvimi”ni, "Kinohəqiqət” adlanan kinojurnalı çəkir. Onun "Dünyanın 6-da 1-i” filmi SSRİ-nin müxtəlif guşələrində (Qafqazdan Uzaq Şərqə qədər) sosializm quruluşunun nailiyyətlərini əks etdirir.

Avanqardçılar yeni, ideal insandan təsadüfən bəhs etmirdilər. Onlar həmin insanı kino vasitəsilə yetişdirirdilər. Vertovun "Dünyanın 6-da 1-i” filmi buna sübutdur. Filmin hissələrindən birindəki titrlərə diqqət etsəz, hər şey anlaşılar: "”Siz qoyunları çayda çimizdirirsiz. Siz Sibir tayqasındasız. Tundradasız. Peçora çayındasız. Siz Oktyabrda kapitalın hakimiyyətini devirmisiz. Əzilən xalqlar üçün yeni həyat yolu açmısız. Siz - tatarlar, buryatlar, özbəklər, kalmıklar, xakaslar. Komi vilayətindəki komilər və dağ aulunda yaşayanlar. Siz Sovet torpağının sahiblərisiz. Dünyanın 6-da 1-i sizin əlinizdədir”.

Tam bir mətnə çevrilən bu titrlər məgər hazır təbliğat və təşviqat nümunəsi deyilmi?!

Sergey Eyzenşteyni (1898-1948) bir çoxları Vertovun ehtiraslı antipodu sayır. Belə ki, Vertovdan fərqli olaraq, o, reallığı açıq-aşkar səhnələşdirməsə də, onu həmişə xronika kimi təqdim edirdi. Tipik misal: "Oktyabr” filmində Qış Sarayının alınması səhnəsi. Üstündən onillər keçib, ancaq hələ də o səhnələri Oktyabr inqilabının əsl xronikası kimi təqdim edirlər - rejissor bu dərəcədə dəqiqliklə inqilabi hadisələri səhnələşdir bilmişdi.

Vertovun Eyzenşteynə birbaşa təsirini sonuncunun "Tətil” ("Staçka”) və "Potyomkin zirehli gəmisi” filmlərindəki ayrıca elementlərdə və səhnələrin quruluş sxemində də görə bilərik. Eyzenşteyn özü də təsdiqləyirdi ki, "Potyomkin”dəki vidalaşma səhnəsini Vertovun aşkar təsiri altında yaradıb.

***

Avanqard kino fərdi iradənin təntənəsiydi. O, ilk növbədə rejissorun qaydalara qarşı qiyamı idi. Rejissorun fərdi iradəsi əvvəlki razılaşmaları pozurdu. Bir çox kino tarixçiləri kino dilinin məhz 1920-ci illərdə icad olunduğunu yazır. Həmin burulğanlı illərdə bu dil hər gün, hər çəkiliş meydançasında yaranırdı.

Eyzenşteyn, Pudovkin, Kuleşov kütlələr üçün və kütlələr haqda filmlər çəkirdilər. Ancaq artıq 1930-cu ili avanqardın süqutu ili saymaq olar - elə bir situasiya yaranır ki, həmin filmlərə milyonlar yox, tək-tək adamlar baxırlar. Kozintsevin 1929-cu ildə çəkdiyi "Yeni Babilistan”la bu səhifə qapanır. 

Həmin il kinoya səs gəlir. Səsin gəlişi ilə sənətkarın yaratdığı, montaj konsepsiyası yox, "eynilə həyatdakı kimi” konsepsiyası zəfər çalır: quşlar oxuyur, insanlar danışır...